இரா.சுலஷனா அவர்களின் கட்டுடைப்புகளின் அவசியத்திலுள்ள கட்டமைப்பு

  — கலாநிதி சு.சிவரெத்தினம் — 

‘வரலாற்றில் புனைவுகளும் திரிவுபடுத்தல்களும் கட்டுடைப்புகளின் அவசியமும்’ எனும் தலைப்பில் ‘மௌனகுருவின் கூத்த யாத்திரை- கொண்டதும் கொடுத்ததும்- நூல்விமர்சனம்! சமுத்திரன் – (பேராசிரியர் ந.சண்முகரத்தினம்) என்ற விமர்சனத்தை முன்வைத்து’ விமர்சனத்தை எழுத முற்பட்ட சுலஷனா, சண்முகரெத்தினத்தின் விமர்சனத்தை சரியாக விளங்கிக் கொள்ளாதது மட்டுமன்றி சண்முகரெத்தினத்தின் எழுத்துக்கான விமர்சனமாக அல்லாது பேராசிரியர் சி.மௌனகுருவைத் தாக்குவதையே குறியாகக் கொண்டிருப்பதை அவரது விமர்சனம் காட்டுகின்றது. அதாவது கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பதை கலாநிதி சி.ஜெய்சங்கர்தான் அறிமுகப்படுத்தினார் அவரைத் தவிர்த்து இதற்கு யாரும் உரிமை கோரக்கூடாது என்று மற்றொருவருக்கு முக்கியத்துவத்தினை கட்டமைக்க முயல்கின்றார். கட்டுடைப்பு என்பது ஒன்றை உடைத்து பிறிதொன்றைக் கட்டமைப்பது என்று பொருள் அல்ல என்பதை சுலஷனா அறிந்து கொள்ள முனையவேண்டும்.  

அடுத்த விடயம், ஒரு விமர்சனத்தை முன்வைப்பதற்கு முன் விமர்சனத்துக்காக எடுத்துக் கொண்ட நூல் தொடர்பான வாசிப்பு முக்கியமானதாகும். இங்கு மௌனகுருவின் ‘கூத்த யாத்திரை –கொண்டதும் கொடுத்ததும்’ இன்னும் பொதுவாசகத்தளத்துக்கு வரவில்லை. அப்படியிருக்கும் போது அந்த நூலை வாசிக்காமலே அந்த நூலை வாசித்தவரினால் முன்வைக்கப்பட்ட விமர்சனத்துக்கு விமர்சனம் எழுதுவது விமர்சன முறையியலின்பாற்பட்டதல்ல என்ற அடிப்படை விமர்சனமுறையியல் கூடத் தெரியாது விமர்சனம் எழுதுவதே ஒரு கட்டமைப்பு என்பதைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். 

பேராசிரியர். சி.மௌனகுரு அவர்களுடைய எழுத்துக்களைத் திரிவுபடுத்தும் நோக்கத்துக்காக,“வரலாற்றை எழுதுவதற்கான, அடிப்படைகளாக இருப்பவை பெரும்பாலும், எழுத்து வடிவில் இருக்கின்ற நூல்களும் ஆவணங்களுமே. இப்படி சொல்லுவதற்கு மிகமுக்கியகாரணம், நவீன அறிவு பரப்பில் மேற்கொள்ளப்படுகின்ற, பெரும்பாலானஆய்வுகள் இலக்கிய மற்றும் எழுத்துவடிவில் அமைந்த ஆவணங்களை மையப்படுத்தியதாகவே இருந்து வந்துக்கொண்டிருக்கின்றன” என்று தனது விமர்சனத்தில் கூறுவதன் ஊடாக நவீன வரலாற்று எழுத்தியல் போக்கையே திரிவுபடுத்திவிடுவதைக் காணலாம். இன்றைய நவீன வரலாற்று எழுத்தியல் எழுத்தாவணங்களில் மட்டும் தங்கியிருக்காது மக்களுடைய வாய்மொழிக் கதைகள், பழக்கவழக்கங்கள், சடங்குகள், நிகழ்த்துகலைகள் போன்றவற்றையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு எழுதப்படுகின்றது. கிழக்குப் பல்கலைக் கழக கலைகலாசார பீடமே 2004ம் ஆண்டு ‘வாய்மொழி மரபுகள் வரலாற்று மூலங்களாக’ எனும் ஒரு நூலையே வெளிக் கொண்டு வந்திருக்கின்றதென்றால் கிழக்குப் பல்கலைக் கழகம் வாய்மொழி மரபுகளுக்கு எவ்வளவு முக்கியத்தவம் வழங்கியுள்ளது என்பதை இது காட்டுகின்றது. இதையெல்லாம் மறுத்து தனிநபரைத் தாக்கி மற்றுமொரு தனிநபரை முன்னிறுத்துவதற்காக, பொதுவான வரலாற்று எழுத்தியல் போக்கையே திரிவுபடுத்தியுள்ளார். இவ்வாறு பார்க்கின்றபோது, “தனிநபர்களால் எழுதப்படுகின்ற, எழுத்தாவணங்களும் அவரவர் நிலைப்பாட்டை தக்கவைத்துக்கொள்ளவுமான முயற்சிகளாக இருந்துவருகின்றமையும் மறுப்பதற்கில்லை”, “இத்தகைய கண்ணோட்டம் இருக்கும் பட்சத்தில், வரலாறுகளாக கட்டமைக்கப்படுபவற்றில், உண்மைகளை உய்த்துணர முடியுமாக இருக்கும். இந்தவகையில், நிகழ்ந்ததை ஆவணப்படுத்தி வைக்கின்ற எழுத்தாவணங்களாக இருக்கின்றவற்றில் புனைவுகள் மலினப்பட்டு போவதற்கும் வரலாற்றின் உண்மை தன்மை பேணப்படுவதற்குமான காலம் பிறக்கும்” என்ற சுலஷனாவின் வரிகள் அவருக்கே பொருந்துவதாக இருக்கின்றன.    

“கூத்து செம்மையாக்கம், கூத்து மீளுருவாக்கம் என்னும் இருவேறு துருவங்களை, ஒரு தொடர்ச்சியான கூட்டு முயற்சி என்பதாக சொல்லுதல் எத்துணை பொருத்தப்பாடுடையது என்பது குறித்து சிந்திக்கவேண்டியிருக்கிறது. கூத்து செம்மையாக்கமும், கூத்து மீளுருவாக்கமும் அதன் அடிப்படை சித்தாந்தத்திலே, இருவேறு நிலைப்பட்ட கருத்தாடல்கள் என்பது குறித்த தெளிவு இருக்கின்ற பட்சத்தில், கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது, கூத்துசெம்மையாக்க கருத்து நிலையிலிருந்துவிடுப்பட்ட, அதன் நோக்க நிலையிலிருந்து விடுப்பட்டசெயற்பாடு என்ற தெளிவு பிறக்கும்.” என்று கூறும் சுலஷனா பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் மேற்கொண்ட செயற்பாட்டினைத்தான் மீளுருவாக்கம் என்கின்ற பெயரில் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளதை கூத்துக் கலைஞர் சி.விஜேந்திரனுடனான நேர்காணல் காட்டுகின்றது. ‘கூத்தில் என்னென்ன விடயங்களை மீளுருவாக்கம் செய்தீர்கள்? ………….பொம்பிளப்பிள்ளையள், ஊராக்கள், அம்மாமார், எல்லோரும் வந்து கூத்துப் பழக்கக்க பாத்தாங்க, கதைச்சாங்க பிறகு பொம்பிளப்பிள்ளையளே கூத்தாட வந்தாங்க. ஆரம்பத்தில் பொம்பிளப்பிள்ளையள் கூத்தாடினா அத இதக் கதைச்சி பழிச்சாக்கள் மெல்ல மெல்ல பேசாம போனாங்க, பெற்றோர் தங்கட பிள்ளைகள கூத்தாட விட்டாங்க’ (கூத்து மீளுருவாக்கம் அனுபவப் பகிர்வு – 3, பக்.20) பெண் பாத்திரங்களுக்கு பெண்களையே 1960களில் பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் மேற்கொண்டிருந்தார். 

‘கூத்து மீளுருவாக்கத்தின் போது கூத்துக்களின் கருத்தியல்களில் கவனம் செலுத்தியதாக  சொல்கிறீர்கள் இதே போல் வேறு ஏதாவது பகுதிகளில் கவனம் செலுத்தினீர்களா? ………. குறிப்பா சொல்லப் போனா பாரம்பரியக் கூத்தில் பாட்டுக்கள், விருத்தங்கள் எல்லாம் எல்லோருக்கும் விளங்கக் கூடிய வகையில் இருக்கல்ல. ஆனா நாங்க பாடமாக்கி அத படிச்சு ஆடி வந்திருக்கம். நாங்க இந்த விஷயங்களை மீளுருவாக்கக்குள்ள கூத்த ஆடுறாக்களுக்கும் கூத்த பார்க்கிறாக்களுக்கும் விளங்கிக் கொள்ளக் கூடியவகையில பாட்டுக்கள எளிமையா மாத்தினம்’. மேற்குறிப்பிட்ட நூல், பக்.21) இந்த விடயங்கள் கூடப் புது விடயங்கள் கிடையாது பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனால் மேற்கொள்ளப்பட்டவைகள்தான். அதைத்தான் கூத்துக் கலைஞர் சி.விஜேந்திரன் மிகத் தெளிவாகக் கூறியிருக்கின்ற போது “வரலாற்றில் 2002ஆம் ஆண்டு முதல் சீலாமுனை பிரதேசத்தை மையப்படுத்தி சி.ஜெயசங்கர் அவர்களால் முன்னெடுக்கப்பட்ட, கூத்துமீளுருவாக்கம் அதன் ஆற்றுகையிலும், விடயப்பரப்பிலும் கூத்து செம்மையாக்கத்திலிருந்து முற்று முழுதாக விடுபட்ட ஒரு செயற்பாடாக அமைகின்றது”. என சுலஷனா ஒரு புனைவை மேற்கொள்கின்றார். அதாவது ‘கூத்து மீளுருவாக்கம்’ என்று பேராசிரியர் மௌனகுரு அவர்கள் 1992ம் ஆண்டு பயன்படுத்திய சொல்லை தூசிதட்டி எடுத்துக் கொண்டு அதற்குள் வித்தியானந்தனின் பணிகளைச் சேர்த்துகூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது, கூத்துசெம்மையாக்க கருத்து நிலையிலிருந்துவிடுப்பட்ட, அதன் நோக்க நிலையிலிருந்து விடுப்பட்டசெயற்பாடு என்ற தெளிவு பிறக்கும்.” என இருட்டடிப்புச் செய்வது மிக மோசமான வரலாற்றுக் கட்டமைப்பாகும். இவ்வகையான மோசமான செயற்பாடுகளை ஆய்வொழுக்கமும் அறமும் அறிந்தவர்கள் செய்யமாட்டார்கள்.  

மேலும், இந்த மோசமான கட்டமைப்பை நிறுவும் பொருட்டு வித்தியானந்தனுடைய பணிகள் கூட்டு முயற்சி அல்ல எனவும் கூற முற்படுகின்றார். இதன் மூலம்நாடகம் அல்லது நிகழ்த்துகலைகள் ஒரு கூட்டு முயற்சி என்பதையும் மறுதலித்து கூத்து மீளுருவாக்கம் மாத்திரம்தான் கூட்டு முயற்சி என்கின்றார். அரங்கியல் தொடர்பான அறிவுள்ள எவரும் இந்த அப்பத்தமான முடிவுக்கு வரமாட்டார்கள் என்று நினைக்கின்றேன். 

“படசட்ட மேடையில் ஆற்றுகைச் செய்யப்பட்டவை கூத்துக்கள் அன்று அவை நாடகத்தின் ஒரு வளர்ச்சி நிலையில் பார்க்கப்படவேண்டியவை என்ற கருத்தாடல்கள் எல்லாம் வெளிவருகிறது. இந்த பின்னணியில்தான் கிராமங்களில் ஆடப்பட்டு வந்த கூத்துக்களில் நின்றுகூத்துச் செம்மையாக்கத்தில் உருவாகியகூத்துக்கள் நாடகத்தின் அடிப்படையைபெற்று நிற்பதும், அவை கூத்துக்கள்அல்ல என்கிற கருத்தாடல்களும்முக்கியம் பெறுகின்றன. இதே பின்னணியில் படசட்ட மேடை ஏறிய இராவணேசன், அதற்கான பிரதியாக்க உரித்தினை பெறுகின்ற சி.மௌனகுரு அவர்களாலேயே, வடமோடி நாடகம் என்ற பெயரில், 2000 ஆம் ஆண்டு முதல் மேடையேற்றப்படுகிறது.” 

இங்கு சுலஷனா அவர்கள் ஒரு சிலரின் கருத்துக்களை அந்தச் சமூகத்தின் கருத்துக்களாக கட்டமைப்பதைக் காணலாம். அதாவது மேற்படி கூற்றில் வரும் “கருத்தாடல்கள் எல்லாம்வெளிவருகிறது,” என்பதும், “கூத்துக்கள்அல்ல என்கிற கருத்தாடல்களும் முக்கியம் பெறுகின்றன” என்பதும் இந்தப் பொதுமையாக்க கட்டமைப்பில் முக்கிய சொல்லாடல்களாகும். கூத்துக்கள் அல்ல எனும் கருத்தை முன்வைப்பதாக இருந்தால் சமூகத்தின் பல்வேறுபட்ட நபர்களுடைய கருத்துக்கள் கூறப்படுதல் வேண்டும். அவ்வாறு கருத்துக்கூறுபவர்களின் தெரிவு என்பது தனது விருப்பு வெறுப்புகளுக்கு அப்பாற்பட்டு விஞ்ஞானபூர்வத் தன்மை வாய்ந்ததாக இருக்க வேண்டும். இந்த விஞ்ஞான பூர்வ மாதிரிகளிடமிருந்து ஆய்வொழுக்க மரபுகளின் அடிப்படையில் பெறப்பட்ட தரவுகளின் மூலம் கிடைக்கப்பெறும் முடிவே ஒரு பொதுமையாக்கமாக வரவேண்டுமே தவிர தனி ஒரு நபருடைய அல்லது ஒரு குழுவினுடைய கருத்துக்களை அகவய நிலையில் நின்று பொதுமையாக்கம் செய்யக்கூடாது. ஆனால் கட்டுரையாளர் தனி ஒரு நபருடைய அல்லது ஒரு குழுவினுடைய கருத்துக்களை அகவய நிலையில் நின்று பொதுமையாக்கம் செய்துள்ளார். இதற்கு அவர் செ.சிவநாயகம் என்பவரது கூற்றை உதாரணமாகக் காட்டுகின்றார். “கூத்து என்று சொல்லி தற்போது பாடசாலைகளில் ஆடப்படும் கூத்துக்களை படசட்ட மேடைகளில் அரைமணித்தியாலத்திற்குள் ஆடிமுடித்து விடுகிறார்கள். இதைக்கூத்துஎன்று எப்படி ஏற்றுக் கொள்ளலாம்.” “ படசட்ட மேடைகளில் கூத்து என்று சொல்லி கூத்தை ஆடுவதால் கூத்தில் உள்ள பாரம்பரியப் பரிமாணங்களும்கூத்தின் தனித்துவமும் மரபு முறையும் இழக்கப்படுகிறது.”, இதனைக் கூறிய சிவநாயகம் அவர்கள் ஜெய்சங்கருடைய கூத்து மீளுருவாக்கச் செயற்பாட்டில் ஈடுபட்டவர் அவருடைய கருத்தைத்தான் சுலஷனா ஆதாரமாகக் காட்டுகின்றார். இது கட்டுரையாளரின் ஆய்வறிவின் வறுமையினை மட்டுமல்ல அவர் எவ்வாறான ஆய்வறிவு நெறிக்குள்ளால் பயிற்றப்பட்டுள்ளார் என்பதையும் காட்டுகின்றது.  

பாடசாலையில் ஆடப்படும் கூத்தையும் ஊர்களில் ஆடப்படும் கூத்தையும் ஒரே தளத்தில் நின்று நோக்கும் போது சிவநாயகம் அவர்களின் முடிவுக்குத்தான் வரலாம். ஆனால் பாடசாலைச் சூழல் வேறு ஊர்ச்சூழல் வேறு, பாடசாலையில் கூத்தை ஆடுவதன் நோக்கம் வேறு, ஊரில் கூத்தை ஆடுவதன் நோக்கம் வேறு, இந்த வேறுபாடுகளைக் கவனத்தில் கொள்ளாது, கயிறைப் பாம்பாகப் பார்க்கின்ற வழு நோக்கப் போலிக்கு சிவநாயகம் உட்படுகின்றார். இது சிவநாயகம் அவர்களுடைய தவறு கிடையாது, அவர் சொன்னதைச் சொல்லும் கிளிப்பிள்ளையாக இருப்பதை அவருடைய கூற்றில் இருந்து கண்டு கொள்ளலாம். அதாவது மட்டக்களப்புக் கூத்தில் துறைபோன அண்ணாவி எவரும் கூத்தை ‘அரங்கு’ என்று கூறமாட்டார்கள். அரங்கு என்ற சொல் மட்டக்களப்பில் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கியலும் கற்பிக்கத் தொடங்கிய காலத்துக்குப் பின் மட்டக்களப்பில் அறியப்பட்ட ஒரு சொல்லாகும். அந்தவகையில் அது ஒரு மேலைத்தேய அல்லது காலனித்துவச் சொல்லாகும். அதாவது தியேட்டர் (Theatre) என்ற ஆங்கிலச் சொல்லுக்குச் சமமான சொல்லாக அரங்கு என்ற சொல் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. அதற்கு முன் ‘அரங்கு’ என்ற சொல் மட்டக்களப்பின் பொதுப் பயன்பாட்டில் இருக்கவில்லை. இங்கு கூத்தும் களரியும்தான் இருந்தன. ஆனால் சிவநாயகம் அவர்கள் “இதுவே ஈழத்தமிழர்களுக்கு உரிமையான எம் முன்னோர்களால் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட அரங்காகும். இவ்வரங்கே இக்கலைக்குரிய மரபு முறையும் இதன் உயிர்நாடியும் தனித்துவமும் ஆகும்.’ எனக் கூத்தை அரங்காக்கியதிலிருந்து அவர் யாருக்காக யாருடைய மொழியில் பேசுகின்றார் என்பதைப் புரிந்து கொள்ள முடிகின்றது. காலனித்துவ நீக்கம் பற்றிப் பேசுபவர்கள் பாரம்பரிய அண்ணாவிமாருக்கும் காலனித்துவச் சொல்லாடல்களைத்தான் கற்றுக் கொடுத்திருக்கிறார்கள். “அண்ணாவியாரின் இந்த பதிவுகள், நவீன ஆய்வறிவுருவாக்க பரப்பில், ஆய்வுகளுக்கு தகவல்களை வழங்குபவர்களாக, ஆய்வு சூழலில் அவர்கள் கையாளப்படுகின்றமையை வெளிப்படுத்தியிருப்பதுடன்………” என்று மிகச் சரியாகவே சுலஷனா தங்களை மதிப்பீடு செய்துள்ளார். 

உண்மையில் கூத்துக்கள் தொடர்பாக கலாநிதிப்பட்டத்துக்காகவும் முதுதத்துவமாணிப் பட்டத்துக்காகவும் பல ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. அந்த ஆய்வுகளிலெல்லாம் கூத்துக் கலைஞர்கள் தங்கள் ஆய்வுகளுக்கான தகவல் வழங்கிகளாக மாத்திரமே பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளார்கள் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால் சீலாமுனையில் கூத்து மீளுருவாக்கத்தில் ஈடுபட்டவர் கூத்துக் கலைஞர்களையும் மாணவர்களையும் தனது ஆய்வுக்கு அப்பால் தனது வரலாற்றைக் கட்டமைப்பதற்கான தகவல் வழங்கிகளாகவும் பயன்படுத்தப்படுவது இதுவே முதல் முறையாகும்.  

மேலும், மட்டக்களப்புச் சொல்லாடலில் கூத்தை நாடகம் என்றும் அழைப்பர் உதாரணமாக இராம நாடகம், தர்மபுத்திர நாடகம், நொண்டி நாடகம் என்ற சொல்லாடல்களைக் கவனிக்க வேண்டும். இங்கு நாடகம் என்று வருவதினால் அது கூத்து அல்ல என்று பொருள் அல்ல. மட்டக்களப்பின்  பண்பாட்டை அறியாது மேலைத்தேய எண்ணக்கருவுடன் நாடகம் என்பதை புரிந்து கொள்பவர்களுக்குத்தான் இந்த உணர்வு ஏற்படும். அதனால் ஒரு விடயத்தை விளங்கிக் கொள்வதற்கு அந்தப் பண்பாட்டின் பரீட்சையமும் முக்கியமாகும். மட்டக்களப்புப் பண்பாட்டுக்குப் பரீட்சையமின்றி கூத்தை ஒரு ஆய்வுப் பொருளாகவும் தங்களுடைய இருப்புக்கான ஒரு கருவியாகவும் கொள்பவர்களுக்கு இந்த இடர்பாடு ஏற்படுவது தவிர்க்க முடியாததாகும். பண்பாட்டுணர்வென்பது கற்றுக் கொடுப்பதினாலோ அல்லது அந்தப் பண்பாட்டிலுள்ளவர்களுடன் பழகுவதினாலோ அல்லது அந்தப் பண்பாட்டில் சிறிதுகாலம் வசிப்பதினாலோ வந்துவிடுவதில்லை. அது பிறப்பிலிருந்து இறப்புவரை பண்பாடு கற்றுத்தருகின்ற ஆழ்மனப்பதிவுகளாகும். அதனால் இராமநாடகத்தில் வருகின்ற ஒரு பாடலைக் கேட்டவுடன் அது இன்ன பாடல் என்றும் மகாகவியின் ‘புதியதொரு வீடு’ நாடகத்தில் வரும் பாடலைக் கேட்டவுடன் அது இன்ன பாடல் என்றும் தரம்பிரித்து அறிந்து கொள்வர். எனவே இராமநாடகப் பாடலை மேடையில் பாடினால் அது மேலைத்தேய எண்ணக்கருவுக்குரிய நாடகப் பாடலாகவோ அல்லது தெருவில் பாடினால் அது வீதிநாடகப் பாடலாகவோ பொருள் கொள்ளமாட்டார்கள். எங்கு நின்று இராம நாடகப் பாடல்களைப் பாடினாலும்; இராம நாடகப் பாடல்கள், இராம நாடகப் பாடல்கள்தான். இந்த அடிப்படை தெரியாதவராக இருந்தால் அவருக்கு கூத்துப் பறிறியும் நாடகம் பற்றியும் எதுவும் தெரியாது என்றே அர்த்தமாகும். சுலஷனாவை இந்தப் பின்னணியில்தான் புரிந்து கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது. 

“படசட்டமேடை ஏறிய இராவணேசன், அதற்கான பிரதியாக்க உரித்தினை பெறுகின்ற சி. மௌனகுரு”, என்றும்“கூத்து ஒரு சமுதாய கலை, அதன் உரித்து அந்த குறித்த சமுதாயத்திற்குரியதாக இருக்கின்றபட்சத்தில், ஒரு கூத்திற்கான பிரதியாக்கத்திற்காக தனியாள், உரிமைகோரல் தொடர்பாகவும் சிந்திக்கவேண்டிக்கிடக்கிறது. எனும் சுலஷனாவின் வரிகளில் இராவணேசன் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்களின் பிரதி அல்ல என்கின்றார். இது பேராசிரியரின் படைப்பாக்கத்தினை கொச்சைப்படுத்துவதாகும். இராவணேசன் எழுதப்பட்டு அது அரங்கேற்றப்பட்ட காலம் முதல் அதில் இரண்டறக் கலந்திருந்த பேராசிரியர்களான கா.சிவத்தம்பி, அ.சண்முகதாஸ் போன்றவர்கள் இராவணேசன் மௌனகுருவாலே எழுதப்பட்டது என்றும் கூறியிருக்கிறார்கள். அத்தோடு கம்பராமாயாணத்திலிருந்தும், தான் பாடல்களையும் விருத்தங்களையும் பெற்றதாக புலமை ஒழுக்கத்துடன் பேராசிரியர் குறிப்பிட்டுள்ளார். இதனைவிட இராவணேசன் ஒவ்வோர் மேடையேற்றத்தின் போதும் எழுதப்பட்ட பிரதியில் இருந்து, வேறு பாடல்களையும் வேறு பொருள்கொள்ளலையும் கொடுத்து வந்திருப்பதை இராவணேசன் நாடகத்தை பார்த்தவர்கள் அல்லது நடித்தவர்கள் மறந்திருக்க மாட்டார்கள். உதாரணத்துக்கு ‘தம்பி இலட்சுமணா இந்திரஜித்தன் தனை வென்று வா போடா…….’ எனும் ஒரு அருமையான பாடலை எழுதி அளிக்கை செய்திருந்தார். இதனை இராவணேசனில் பங்குகொண்ட எவரும் மறுக்கமாட்டார்கள். இந்த வரலாறுகள் எல்லாம் தெரியாது ‘நேற்றுப் பெய்த மழைக்கு இன்றைக்கு முழைத்த தகரப் பத்தை’ வயிரம் பாய்ந்து உயர்ந்து வளர்ந்திருக்கும் முதிரை மரத்தைப் பார்த்து கேலிசெய்கின்றது. இதைத்தான் ‘மலையைப் பார்த்து நாய் குரைக்கிறது’ என்பது.  

அடுத்து பேராசிரியர் மௌனகுருவை புறமொதுக்குவற்காக மக்களை மிக இலகுவாக உணாச்சிமயமாக்கி தனது கருத்துக்கு சார்பானவர்களாக ஆக்கக் கூடியவாறு கூத்து ஒரு சமுதாய கல, அதன் உரித்து அந்த குறித்தசமுதாயத்திற்குரியதாக இருக்கின்றபட்சத்தில், ……” எனும் சொல்லாடல்களைப் பயன்படுத்துகின்றார். கூத்துப் பிரதியினை வாசிக்கின்ற எவரும் இது ஒரு சமூகப் பிரதி என்று கூறமாட்டார். அது ஒரு புலவனால் எழுதப்பட்டது என்பதை நன்கு உணர்வர். அங்கு புலவன் தனது பெயரை எழுதியிருக்கலாம் அல்லது எழுதாமல் விட்டிருக்கலாம். ஆனால் அது ஒரு கைதேர்ந்த புலவனால் எழுதப்பட்டது என்பதை மறுத்தல் அந்தப் பெயர் தெரியாத புலவனுக்குச் செய்கின்ற துரோகமாகும். சங்க இலக்கியப் பாடல்கள் பல எந்தப் புலவனால் பாடப்பட்டது என்பதை அறியமுடியாதுள்ளது. அதனால் அது சங்ககாலச் சமூகத்தினால் படைக்கப்பட்டது என்று பொதுவாகச் சொல்லிவிடுவது எவ்வளவு அபத்தமானதோ அதே போன்றதுதான் கூத்து புலவனால் பாடப்படவில்லை அது சமூகத்தினால் பாடப்பட்டது என்பதுமாகும். அந்தச் சமூகம் அந்தப் பாடலைப் பாடுவதற்கான சூழலைக் கொடுத்திருக்கலாம். எந்தவொரு கலைஞரும் வானத்திலிருந்து வந்தவர்கள் அல்ல அனைவரும் அவர்கள் காலத்து சமூக உருவாக்கம்தான் என்பதில் எமக்கு மாற்றுக் கருத்தில்லை. ஆனால் ஒவ்வொரு படைப்பும் யாரோ ஒரு கலைஞனால் படைக்கப்பட்டவை என்பதே உண்மையாகும்.  

சுலஷனாவே தனது கட்டுரையில், “அக்கால கட்டத்தில் வாழ்ந்த அண்ணாவிமார்கள் இக்கலை முற்றாக அழிந்துவிடா வண்ணம் பல கூத்துக்களை இயற்றிப்பாடி…………..” என செ.சிவநாயகம் அவர்களின் கூற்றை மேற்கோள் காட்டுகின்றார். இங்கு ‘பல கூத்துக்களை இயற்றிப்பாடி’ எனும் சொற்கள் முக்கியமானவையாகும். அதாவது அண்ணாவிமாரே கூத்தை இயற்றிப் பாடுகிறார்கள் முழுச் சமூகமும் அல்ல என்பதுதானே பொருள்.      

பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு தனது நூலில்’ எனது 12 ஆவது வயதில் எனது ஊரில் இன்னொரு கூத்து ஆடத் திட்டமிட்டனர். அந்தக் கூத்தின் பெயர் கனகசுந்தரன். இதனை எழுதியவர் எனது மாமனார் கந்தையா அண்ணாவியார்,’ என்றும்’ எனது 15 ஆவது வயதில் ஊரில் பகையை வெல்லல் எனும் ஓர் வடமோடிக் கூத்து ஆடத்திட்டமிட்டனர். இக்கூத்தை எழுதியவர் எனது மாமனாரான சின்னத்துரை அண்ணாவியார்’ (கூத்த யாத்திரை – நான் கொண்டதும் கொடுத்ததும், பக் 19 – 20) என்றும் குறிப்பிடுகின்றார். இதே போன்று காலங்சென்ற ஆரையம்பதியைச் சேர்ந்த மு.க. பல கூத்துக்களை எழுதியுள்ளார். இவ்வாறு இவர்களால் எழுதப்பட்ட கூத்துக்களையெல்லாம் சுலஷனாவின் கருத்துப்படி சமூதாயத்துக்கு உரித்துடையதாகக் கூறவேண்டும். சித்தசுயாதீனம் உள்ளவர் எவரும் இவ்வாறு முட்டாளத்தனமாகக் கூறமாட்டார்கள். எனவே இங்கு பேராசிரியர் மௌனகுருவைத் தாக்குவதற்காக சுலஷனாவைப் போன்றவர்கள் தங்களது பொறாமையினாலும் இயலாத்தன்மையினாலும் சித்தசுயாதீனமற்றவர்களாகப் போய்விடுகின்ற பரிதாப நிலையினைக் காணலாம்.  

 “இந்த நிலையில் தான் கூத்துச்செம்மையாக்கம் தொடர்பாகஎழுதப்பட்ட பதிவுகளில், பாமரர்களாக, செம்மையற்றது என்பதாகசொல்லப்படுகின்ற விடயங்கள் பற்றியகேள்விகள் மேற்கிளம்புகின்றன.” எனக் குறிப்பிடும் கட்டுரையாளர், அவர்களால் குறிப்பிடப்படும், கூத்து மீளுருவாக்கச் செயற்பாட்டிலும், கூத்துக் கலைஞர் விஜேந்திரன் தாங்கள் பாமரர்களாகவும் செம்மையற்ற கூத்தை ஆடியதாகவும் குறிப்பிடுகின்றார். அவருடைய மொழியில் கூறுவதென்றால் ‘கூத்தில வாற பறையர் பாத்திரத்த எடுத்துப்பார்த்தா, குடிச்சி வெறிச்சித்து ஏதோ புலம்பிற இழிவான பாத்திரமாகத்தான் சொல்லியிருக்காங்க. நாங்களும் அதையே திரும்பத் திரும்ப ஆடிவந்திருக்கம்’ என்கின்றார். இதுதான் அந்த அப்பாவித்தனமான பாமரத்தனமாகும். இது போன்றுதான்’ குறிப்பா சொல்லப்போனா பாரம்பரியக் கூத்தில் பாட்டுக்கள், விருத்தங்கள், எல்லாம் எல்லாருக்கும் விளங்கக் கூடியவகையில இருக்கல்ல…….. இதே போலத்தான் ஆடுறத்த பார்த்தமெண்டால் கூத்தை எல்லோரும் அழகா ஒரே மாதிரி ஆடுவாங்க என்று எதிர்பார்க்கேலா. நல்லா ஆடுவாங்க, சில ஆக்கள் கொஞ்சம் குறைவு, சிலருக்கு ஆட்டம் வராது.’ என்று குறிப்பிடுவதன் அர்த்தம் பாடலும் ஆடலும் செய்மையின்றி இருந்தது என்பதாகும். எனவே மேற்படி விடயங்களை மறைத்து கூத்துச் செம்மையாக்கத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் தங்களுடைய பதிவுகளில் கூத்தர்களை பாமரர்களாகவும் கூத்தைச் செம்மையற்றதாகவும் குறிப்பிட்டுவிட்டார்கள் எனக் குற்றம் சுமத்தி பொதுமக்களிடம் இருந்து தங்களுக்கான ஒரு ஆதரவுத் தளத்தை உருவாக்க முயல்கின்றார்.   

“கூத்துச் செம்மையாக்கச்செயற்பாட்டிலிருந்து, கூத்துமீளுருவாக்கம் வேறுப்பட்டு நிற்கிறது. குறிப்பாக, கூத்து மீளுருவாக்கத்தில் பங்குகொண்ட சீலாமுனை மக்களின்குரல் பதிவுகளாக இருக்கின்றன. “கூத்தில மாற்றம் செய்யிறதெண்டுறது கூத்த கூத்தில்லாம செய்யிறதில்ல. கூத்திர அடிப்படையை மாத்தாம, அதேநேரம் கட்டாயம் மாத்தவேண்டிய கருத்துக்களை மாத்தி மீள உருவாக்கிறதுதான் அது. அதாலதான் கூத்து மீளுருவாக்கம் என்று சொல்றம்”எனக் குறிப்பிடும் சீலாமுனைக் கலைஞர்களிடம் நாம் கேட்க விரும்புவது கூத்துச் செம்மையாக்கத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் எனக் குறிப்பிடப்படுகின்ற பேராசிரியர்களான சு.வித்தியானந்தன், சி.மௌனகுரு போன்றவர்கள் உங்களிடம் வந்து நீங்கள் இவ்வாறு ஆடவேண்டாம் இவ்வாறுதான் ஆடவேண்டும் என்றோ அல்லது இவ்வாறு பாடவேண்டாம் இவ்வாறுதான் பாடவேண்டும் என்றோ உங்களை ஏதாவது ஒரு சந்தர்ப்பத்திலாவது கேட்டிருக்கிறார்களா?கேட்டிருப்பார்களாயின் நீங்கள் கூறுவதை ஏற்றுக் கொள்ளலாம் அப்படியில்லையாயின் கூத்தை இல்லாமல் செய்றதென்று உங்களால் எப்படிக் கூறமுடியும்.?  

பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு மிகத் தெளிவாகத் தனது நாடகம் – அரங்கியல் பழையதும் புதியதும் எனும் நூலில்’ அந்தந்தப் பிரதேச மக்கள் எப்படி எப்படி இவற்றை ஆடுகிறார்களோ அம்முறையிலே தொடர்ந்தும் ஊக்குவித்தல் வேண்டும். கூத்துக்கள் கிராம மக்களுடனும் கிராமிய வாழ்வுடனும் இணைந்தவை. அவை உயிர்த்துடிப்போடு வாழ்வதற்கான வேர்கள் கிராமிய வாழ்க்கையிலேதான் உள்ளன. எனவே கூத்து அங்குதான் வளர முடியும் அவர்கள் ஆடுவது நளினமற்றதாய் இருக்கலாம் ஆனால் அது கிராமிய மக்களைப் பூரண திருப்திப்படுத்தும், அம்மக்களை இணைக்கும் ஒரு கலையாகவுள்ளது. அக்கூத்தை ஆடவைப்பதன் மூலமே அதனை உயிர்வாழும் கலையாக்க முடியும்…….. பாரம்பரியக் கலைகளை பாரம்பரியத்தில் வாழ்பவன் அல்லது அதனைப் பற்றிச் சிந்திப்பவன்தான் பாதுகாக்க முடியும், புத்திஜீவிகள், படித்த மட்டத்தினர், அதனைப் பாதுகாக்க நினைப்பது பிழை, பாதுகாக்கவும் முடியாது. எந்தச் சூழலில் அது பிறக்கிறதோ அந்தச் சூழலில்தான் அது உயிர்வாழும், பேணுதலும் அங்குதான் நிகழும். பேணும் செயலினைக் கூத்தினை நிகழ்த்தும் மக்களைக் கொண்டு பேணப்படும் இடத்து பேணுதலே முறை.’ (பழையதும் புதியதும், பக். 148 – 149)குறிப்பிடுகின்றார். 

இதற்கு அப்பாலும் சிவநாயகம் போன்ற அண்ணாவிமார் ‘கூத்தை இல்லாமல் செய்துவிடுவதல்ல’ என்கின்ற வாய்பாடுகளை ஒப்புவிக்காமல் இருப்பது அவர்கள் தாங்கி நிற்கின்ற அண்ணாவி என்ற உயர் நிலைக்கு நல்லதாகும்.   

பேராசிரியர்களான சு.வித்தியானந்தன், சி.மௌனகுரு போன்றவர்கள் தங்களுடைய கற்பனைக்கேற்ப தங்களுடைய படைப்புகளில் பல பரிசோதனைகளைச் செய்து பார்த்தார்கள். இது ஒரு கலைஞனுக்கிருக்கின்ற சுதந்திரமாகும். பாரதி கூட தமிழில் இவ்வாறுதான் புதுமை செய்தார். அதற்காக தமிழை பாரதி அழித்துவிட்டதாக அர்த்தப்படுமா?கலைவளர்ச்சி, கலையின் இருப்புத் தொடர்பாக எவ்வித அனுபவமுமின்றி பேராசிரியர் மௌனகுருவைத் தாக்குவதற்கென்று ஒரு அணியை உருவாக்கி அதற்காக மாணவர்களைப் பயன்படுத்துவத்துவது ஆசிரியத்துவத்துக்கே இழிவான செயலாகும். அது போன்று கூத்துக்கலைஞர்களிடம் ஒருபக்கச்சார்பான கேள்விகளைக் கேட்டு அதையே நம்பத் தகுந்த ஆவணங்களாக கட்டமைத்து அபாண்டமான கதையாடல்களை உருவாக்குவது வடிகட்டிய முட்டாள்த்தனமென்பதை பக்கச்சார்பற்று சிந்திக்கும் சாதாரண வாசகனும் நன்கு அறிவர். உயர்கல்வி நிறுவனங்களில் இவ்வாறான முட்டாள்த்தனமான கட்டமைப்புக்களும் கதையாடல்களும் உருவாவது எவ்வகையிலும் ஆரோக்கியமான செயற்பாடு அல்ல என்பதை உயர்கல்வி நிறுவகம் சார்ந்தோர் கவனத்தில் எடுத்தல் வேண்டும். 

காலனிய நீக்கம், பின்காலனித்துவம் பற்றியெல்லாம் பிரஸ்த்தாபிக்கும் கட்டுரையாளர் “தமிழில் மட்டுமல்லாது எழுதப்பட்ட ஆங்கில பதிவுகளும் இருந்து வருகின்றமை குறிப்பிடத்தக்கது” எனக் கூறுவதன் ஊடாக தமிழை விட ஆங்கிலத்தக்கு ஒரு அதிகாரத்துவ நிலையை வழங்குகின்றார். இதுதான் இவர்களுடைய காலனிய நீக்கமாகும்.   

“…….சி. மௌனகுரு அவர்கள், கூத்து செம்மையாக்கம், கூத்து புத்தாக்கம் என சு.வித்தியானந்தனின் பணிகளை தனது நூல்களில் பதிவுபடுத்தியவர், பின்னரான காலப்பகுதியில் நாடகம் என்றும் மீளுருவாக்கம் என்றும் அதனை வகைப்படுத்த விளைவதன் அல்லது புனைவதன் அவசியம் என்னவாக இருக்கிறது என்பது குறித்தும் சிந்திக்க வேண்டியிருக்கிறது.” என்ற கட்டுரையாளரின் கேள்வி நியாயமானதும் விவாதிக்கப்பட வேண்டியதும் ஆகும்.  

கூத்தை மீளுருவாக்கம் செய்தல் என்ற எண்ணக்கருவை முதல் முதல் பயன்படுத்தியவாராக பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள்தான் இருக்கின்றார். அவர் தனது நாடகம் – அரங்கியல் பழையதும் புதியதும் என்ற நூலில் அதற்கான தெளிவான விளக்கத்தினையும் முன்வைக்கின்றார். அதாவது ‘பேணுதலின் அதியுயர் நிலை பின்நோக்கிய தேடலில் கூத்தை அதன் பழைய செந்நெறிப் பண்புக்கியைய மீளுருவாக்கம் செய்தலாகும். இது கூத்தின் பழமை பற்றிய ஆய்வறிவு ரீதியாகக் கிடைக்கும் தகவல்களைக் கொண்டு செய்யப்பட வேண்டிய ஒரு விஷயமாகும்.  

இன்று கூத்துப் பற்றி நிறைய ஆய்வுகள் வெளிவருகின்றன. அதன் அவைக்கு ஆற்றுகை, அழகியல் பழமை ஆகியன பற்றி ஆராய்ச்சி முடிவுகள் சில வந்துள்ளன. இவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு கூத்தின் செம்மையான பழைய வடிவினைத் தோற்றுவிக்கலாம். சரித்திரச் சான்றுகள், கலைவரலாற்றுச் சான்றுகள், ஆகியவற்றை ஆதாரமாகக் கொண்டு கூத்தின் உடைகள், ஒப்பனை, அரங்கு என்பன மீள் உருவாக்கம் செய்யப்பட வேண்டும். தமிழர்களின் ஆடல், பாடல், இசை ஆகியவற்றில் நடைபெற்ற ஆராய்ச்சியின் துணைகொண்டு கூத்தின் இவ்வம்சங்கள் பாரம்பரிய செந்நெறி மரபுக்கியையச் செம்மைப்படுத்தப்பட வேண்டும். தமிழரின் நாடக ஆய்வு,இலக்கிய ஆய்வு ஆகியவற்றின் துணைகொண்டு கூத்தின் கதையமைப்பு, பாடல்கள் என்பன மேம்படுத்தப்பட வேண்டும். மீள உருவாக்கம் செய்யப்பட வேண்டும். 

பண்டைத் தமிழ் இலக்கியங்களில் வந்த இசைக்குறிப்புக்களை ஆதாரமாகக் கொண்டு தனது சரித்திர அறிவையும் ஏனைய பிறதுறை அறிவுகளையும் இணைத்து விபுலாநந்தர் பண்டைத் தமிழரின் யாழ்களை மீள் உருவாக்கம் செய்ததுபோல, பண்டைய மனிதரின் தாடை எலும்புகளை வைத்து மானிடவியலாளர்கள் ஏனைய அறிவுத்துறை உதவியுடன் புராதன மனிதனை வரைந்ததுபோல, தொல்பொருள் சான்றுகளை வைத்து சரித்திர காலத்துக்கு முற்பட்ட பெரும்பெரும் மிருகங்களை வரைந்ததுபோல எமக்கு இன்று கிடைக்கும் கூத்துக்களையும் மேற்குறிப்பிட்ட அறிவுத் துறைகளையும் ஆதாரமாக வைத்து தமிழர் மத்தியில் செந்நெறித் தன்மையோடு முன்னர் வழக்கிலிருந்த (சோழர் காலத்திலிருந்த கூத்தை இலக்காக வைத்து) கூத்தைக் கண்டு பிடிக்க வேண்டும். ஒரு வகையில் கேரள அறிஞர்களும், கன்னட அறிஞர்களும் இத்துறையில் இவ்வாறு ஈடுபட்டதன் விளைவாக கதகளி, யக்ஷகானம் போன்ற கூத்துக்களை செந்நெறிக் கலைகளாக உருவாக்கினர். இதேபோல ஈழம் வாழ் தமிழரும் தம் பண்பாடுகளையும் கலைகளையும் பிரதிபலிக்கக்கூடிய ஒரு மரபுவழி தேசிய நாடகம் ஒன்றை உருவாக்கலாம்.’ என்பது அவருடைய கருத்தாகும். 

பின்னர் பின்வரும் கருத்தையும் மீளுருவாக்கம் தொடர்பாக முன்வைத்துள்ளார், 

‘கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது காலங்காலமாகக் கூத்தை ஆடுபவர்களுடன் இணைந்து கூத்தை சமகாலத்துக்குரியதாக ஆக்குவதாகும். இங்கு கூத்து என்பது செயற்பாடாக முன்னெடுக்கப்படுகின்றது. கூத்தில் ஏற்படுத்தும் மாற்றம் அதை ஆடி வரும் சமூகத்தில் ஏற்படுத்தும் மாற்றத்துடன் தொடர்புபடுகிறது. கூத்து இங்கு கலை என்பதற்கும் அப்பால் தொடர் கலைச்செயற்பாடாகின்றது. சமுதாய அரங்காக மீளவும் மிளிர்விக்கப்படுகின்றது. சுயாதீனமான சமூக உருவாக்கத்திற்கான கலைவழிச் செயற்பாடாக பரிணமிக்கின்றது (மௌனகுரு.சி.2007, கௌரீசன் அவர்களால் மேற்கோள் காட்டப்பட்டது)  

இங்கு பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள் 1992ம் ஆண்டில் தான் முன்வைத்த கூத்து மீளுருவாக்கம் தொடர்பாக கருத்துக்கு முற்றிலும் மாறான ஒரு கருத்தை முன்வைப்பதை அவதானிக்கலாம். 

இதன் பின்பு பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்கள் கூத்தில் ஏற்படுத்திய புதுமைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு அவற்றை மீளுருவாக்கம் என்று கூறுகின்றார். 

உதாரணமாக, நொண்டி நாடகம் பற்றிக் குறிப்பிடும் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு ‘நாடகத்தை நாம் இறுதியில் சிறிது மாற்றியிருந்தோம். அதில் வரும் நொண்டியால் ஏமாற்றப்பட்ட செட்டியாரின் மனைவி நொண்டியை மன்னிப்பதாக ஓர் மாற்றம் செய்திருந்தோம்’  

‘இந்நாடகத்திற்கு நாம் தபேலா மத்தளம் ஹார்மொனியம் வயலின் பாவித்தோம். ஓர் அழகிய இசை நாடகமாக அது வந்தது. இப்படித் தென்மோடிக் கூத்து ஒன்று கூத்து ஓர் புத்தாக்கம் பெற்றது. இது இன்னொரு மீளுருவாக்கமாகும்.  

‘கூத்து முறையைப் பின்பற்றி நான் செய்த இன்னொரு புத்துருவாக்கமே காண்டவதகனம்’ ‘கூத்தினடியாக வந்த இன்னொரு புதிய மீளுருவாக்கம் இது.’ 

இமயத்தை நோக்கி – வடமோடிக் கூத்துக் கலந்த நாடகம் என்பது பற்றிக் குறிப்பிடும்போதும் ‘இது இன்னோர் வகை கூத்தின் மீளுருவாக்கமாகும்’ என்பார்.  

தோற்றம் நாடகம் – வடமோடிப் பாணி என்பது பற்றிக் குறிப்பிடும் போது ‘இது இன்னோர் வகை மீளுருவாக்கமாகும்’ என்பார். 

முன்னோக்கிய வேர்களும் விண்ணோக்கிய கிளைகளும் என்பது பற்றிக் குறிப்பிடும்போது ‘இன்னொரு மீளுருவாக்கம் இது’ என்பார் 

இவ்வாறே தனது படைப்புக்களை ஒவ்வொன்றையும் ஒவ்வொரு வகை மீளுருவாக்கமாக அடையாளப்படுத்துகின்றார்.  

எனவே மேற்படி பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு அவர்களது மீளுருவாக்கத்தினை மூன்று வகையாகப் பார்க்கலாம். 

1. 1992ல் அவர் முன்வைத்த செந்நெறித் தன்மை வாய்ந்த கூத்து மீளுருவாக்கம் 

2. 2007ல் அவர் முன்வைத்த கூத்தை ஆடுபவர்களுடன் இணைந்து கூத்தை சமகாலத்துக்குரியதாக ஆக்கும் மீளுருவாக்கம் 

3. கூத்தில் ஏற்படுத்திய புதுமைகளை அடிப்படையாகக்; கொண்ட மீளுருவாக்கம்   

இங்கு கவனிக்கப்பட வேண்டியது 1992இல் அவர் முன்வைத்த கூத்து மீளுருவாக்கம் என்ற எண்ணக்கருவிலிருந்து விடுபட்டு 2007இல் புதிய எண்ணக்கருவினை முன்வைத்த போது அது தமக்குச் சாதகமாக இருப்பதனால் 1992இல் முன்வைத்த எண்ணக்கருவுக்கு மாற்றான எண்ணக் கருவினை முன்வைக்கிறீர்களே என்று கேள்வி  எழுப்பாதவர்கள் 2010க்குப் பின் அவர் ஏற்கனவே முன்வைத்த எண்ணக்கருக்களைக் கைவிட்டு கூத்தில் ஏற்படுத்திய புதுமைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு மீளுருவாக்கம் என்பதைப் பயன்படுத்துகின்றபோது அது தமது தனித்துவத்தினைப் பாதிப்பதாக உணர்ந்து அதற்கெதிராக கிளர்ந்தெழுந்ததுதான், இவர்களுடைய சந்தர்ப்பவாதமாகும். எனவே சாதகமாக இருக்கின்ற போது ஏற்றுக்கொண்டு புளகாங்கிதம் அடைவதும் பாதகமாக இருக்கின்ற போது கிளர்ந்தெழுவதும் நேர்மையீனம் ஆகும். அதுபோல இச்செயற்பாடு கல்வியியல் ஒழுக்கமும் உடையதல்ல.  

கலாநிதி சி.ஜெயசங்கர் ‘கூத்தின் மீளுருவாக்கம் – ஈழக்கூத்தின் புதிய பரிமாணம்’ எனும் தனது நூலில் ஆரம்பத்தில் ‘மீளுருவாக்கம்’ என்று பயன்படுத்தாமல் ‘புத்துருவாக்கம்’ என்ற சொல்லினையே பயன்படுத்துகின்றார். உதாரணமாக ‘ஈழத் தமிழரது பாரம்பரியக் கூத்தினுடைய இருப்பும் இயக்கமும் சமூகக் குழுமம் சார்ந்தது. எனவே அதை ஆடும் சமூகக் குழுமத்தில் ஏற்படும் சிந்தனை மாற்றமே கூத்தினை பொருள் புதிது, சுவை புதிது கொண்டதாய் ஆக்கும். இடத்தின் பெயரால், சாதியின் பெயரால், சமயத்தின் பெயரால் வழங்கப்படுகின்ற பாரம்பரியக் கூத்துக்களை, இவையெல்லாவற்றையும் கடந்த ஈழச் சமூகத்துக்குரியதாக இயங்க வைப்பது பற்றிய சிந்தனையும் செயற்பாடுமே இன்றெமக்குத் தேவையாயுள்ளது. எனவே அரங்கவியலாளரது கவனம் அதனைப் புத்துருவாக்கம் செய்வதில் செல்ல வேண்டுமென்றே நான் கருதுகின்றேன்.’, பாரம்பரிய அரங்கினைப் புத்துருவாக்கம் செய்வதென்பது அதனைத் தலைமுறை தலைமுறையாக ஆடிவரும் சமூகக்குழுமத்தின் சிந்தனை மாற்றத்தினூடேயே முழுமையாகிறது. கூத்தரங்கின் புத்துருவாக்கம் பற்றிய சிந்தனை அதனைப் பேணிவரும் சமூகக் குழுமத்தின் சிந்தனை மாற்றம் சமூக மாற்றம் பற்றியதாகவே இருக்க முடியுமென நம்புகின்றேன்’ (ஜெயசங்கர்.சி.கூத்தின் மீளுருவாக்கம் – ஈழக்கூத்தின் புதிய பரிமாணம் பக்.18,20) 

2005ம் ஆண்டுகளில் ‘புத்துருவாக்கம்’; என்பதைக் கைவிட்டு ‘மீளுருவாக்கம்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகின்றார். அந்தவகையில் பின்வரும் மூன்றுவிதமான வரைவிலக்கணங்களை ஒரே கட்டுரையில் முன்வைக்கின்றார். 

1. ‘………. முழுச்சமூகங்கள் சார்ந்தும் பாரம்பரிய அரங்கான கூத்தின் சமகாலத் தேவை சமகாலத்தை எதிர்கொள்ளத்தக்கதான, கூத்தின் வல்லபம் என்பவற்றினைக் கணக்கில் எடுத்து இயங்கும், அண்ணாவிமாரின் புதிய பரிணாமமும் கூத்துச் சமுதாயம் பற்றிய தேடல்களும், புரிதல்களும் உரையாடல்களும் செயற்பாடுகளும் அவசியமாகின்றன. இதனையே கூத்து மீளுருவாக்கம் என்ற கருத்துருவாக்கம் முன்வைக்கப்பட்டு பங்குகொள் அரங்க ஆய்வுச் செயற்பாடாக முன்னெடுக்கப்பட்டு வருகின்றது’ (மேற்படி நூல் பக். 24) 

2. ‘…………….பாரம்பரிய கூத்துக்கலைஞர்கள் தங்களுக்காக தாங்களே சமுதாயமாக இயங்கிவந்த பாரம்பரியத் தன்மையை மீட்டுக்கொள்ளவும், சமகாலத்துக்குரிய வகையில் பாரம்பரியமாக கட்டமைக்கப்பட்டு வந்த விழுமியங்களை உரையாடலுக்குக் கொண்டுவந்து (உதாரணம், சாதி பெண் ஏற்றத்தாழ்வுகள்) அவர்களது சூழலில் அவர்களாலேயே முன்னெடுக்கப்படும் வகையிலான கலைச் செயற்பாட்டு எத்தனந்தான் கூத்து மீளுருவாக்கம் ஆகும்’ (மேற்படி நூல் பக். 27)  

3. ‘…………..தங்கிவாழ் நுகர்வுச் சமூகங்களாக உலகைப் பொதிசெய்து வரும் பன்னாட்டு நிறுவனமயப்பட்ட உலகமயமாக்க செயற்பாடுகளுக்கு மாற்றான உள்ளூர்மயப்பட்டதும் உலகம் தழுவியதுமான கல்வி, கலை பண்பாட்டுச் செயல்வாதங்களுக்கு சமாந்தரமான பங்கு கொள் அரங்க ஆய்வுச் செயற்பாடாகவே கூத்து மீளுருவாக்கம் என்ற கருத்துருவாக்கம் அரங்கச் செயற்பாடாக முன்னெடுக்கப்பட்டு வருகின்றது.’ (மேற்படி நூல் பக். 28)   

ஒரே கட்டுரையில் அவரால் பயன்படுத்தப்பட்ட இந்த மூன்று வரைவிலக்கணங்களும் எமக்கு ஒரு உண்மையைச் வெளிப்படுத்துகின்றது அதாவது கலாநிதி சி.ஜெயசங்கர் அவர்களினாலே கூத்து மீளுருவாக்கம் என்றால் என்ன என்பதை தெளிவாக ஒரு பந்தியில் கூறமுடியாத சிந்தனை வறட்சிக்கு உட்பட்டிருக்கின்றார் என்பதையே காட்டுகின்றது. 

மற்றும், துரை. கௌரீஸ்வரன்’…….. சீலாமுனைக் கூத்துக் கலைஞர்களுடன் இணைந்து மேற்கொண்ட கூத்து மீளுருவாக்கதிற்கான பங்குகொள் ஆய்வுச் செயற்பாடு புதிய பார்வையில் எமது பாரம்பரிய அரங்குகளின் மீளுருவாக்கம் குறித்த அறிவியலைச் செயலாகவும் கொள்கையாகவும் முன்வைக்கும் செயற்பாடாக அமைந்துள்ளது.’ (மேற்கோள், கௌரீஸ்வரன்.து.2007) என்கின்றார்.         

கலாநிதி சி.ஜெய்சங்கர் அவர்களால் மேற்படி கூறப்பட்ட, வரைவிலக்கணங்கள் பற்றி அக்கறைப்படாத அல்லது அது பற்றி அறிந்திராத அவருடைய கூத்து மீளுருவாக்கச் செயற்பாட்டில் ஈடுபட்ட கலைஞர்களின் கருத்துப்படி, கூத்தின் கருத்திலும் பாத்திரங்களிலும் ஆடல், பாடல், உடை, ஒப்பனை போன்றவற்றை காலத்துக்கு ஏற்ப மாற்றியமைத்தலை மீளுருவாக்கமாகக் கருதுகின்றனர் என்பதை மேலே அவர்களால் கூறப்பட்ட கருத்துக்கள் தெளிவுபடுத்துகின்றது. ஆனால் சுலஷனா இதற்கு எதிர்மாறாக ‘சி.ஜெயசங்கர் அவர்களால் முன்னெடுக்கப்பட்ட, கூத்துமீளுருவாக்கம் அதன் ஆற்றுகையிலும், விடயப்பரப்பிலும் கூத்து செம்மையாக்கத்திலிருந்து முற்றுமுழுதாக விடுபட்ட ஒரு செயற்பாடாக அமைகின்றது.”என்கின்றார்.   

26.10.2014 அன்று வெற்றிநியூஸ் இணையத்தளத்தில் ‘குண்டுச் சட்டிக்குள் குதிரையோடுவோருக்கு எல்லாமே பூச்சாண்டியாகத்தான் தெரியும்’ எனும் தலைப்பில் வன்னியசிங்கம் வினோதன் அவர்கள்  

கூத்து மீளுருவாக்கம் என்றால் என்ன என்பது பற்றி மூன்று விதமான வரைவிலக்கணங்களை முன்வைக்கின்றார். 

1. கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது கூத்தின் அடிப்படை அம்சங்கள் மாறாது கருத்தியல் மாற்றங்களை செய்துகொள்வது. 

2. கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது சமூகத்தைப் பாதுகாப்பதற்கான பொறிமுறையைக் கொண்ட சமுதாய அரங்கு 

3. கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது ஓர் ஆராய்ச்சி 

எனவே கூத்து மீளுருவாக்கம் தொடர்பாக ஒரு தெளிவான விளக்கத்தை முன்வைக்க முடியாமல் ஆளாளுக்கு ஒவ்வொன்றாகவும் ஒரேவரே ஒரே கட்டுரையில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட விளக்கங்களை முன்வைப்பதையும் இங்கு காணக்கூடியதாக இருக்கின்றது. இந்தச் சிக்கலான தன்மையினை அவிழ்க்க முடியாதவர்கள் கூத்து மீளுருவாக்கம் தொடர்பான வரலாற்றுப் பின்னணியில் மட்டும் தங்கள் கவனத்தைக் குவித்து தங்களுக்கான ஒரு வரலாற்றுக் கட்டமைப்பினை கட்டமைப்பதற்காக தங்களுடைய நேரத்தையும் உழைப்பையும் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கின்றார்கள்.  

‘கோட்பாடு வெகுமக்களின் மனதைக் கவ்விப் பிடிக்கும் போது அது ஒரு பௌதிக சக்கியாக மாறுகிறது’ என்பார் மார்க்ஸ். பொதுமக்களின் ஆர்வத்தையும், உண்மையான தேவையையும் கருத்தில் கொண்டு எந்தவித சுயநலமுமின்றி அந்த மக்களுடன் மக்களுக்காக தன்னை அர்ப்பணித்து இயக்கவியல் வழிமுறையின் ஊடான தொடர்ச்சியான நடவடிக்கைகளின் மூலமே மக்களின் மனதைக் கவ்விப் பிடிக்க வைக்கமுடியும். மாறாக தான் பதவியில் நிலைத்திருப்பதற்கும் பதவி உயர்வுக்குமான ஒரு தனிப்பட்டவரின் சுயநலத்திற்காக  ஒரு குழுவை தனது ஆய்வுக்கான கருவியாகப் பயன்படுத்துவதினாலோ அல்லது தனது கருதுகோளை ஒரு குழுவிடம் திணித்து ஆய்வின் முடிவாகக் காட்டுவதினாலோ பொதுமக்களின் மனதைக் கவ்விப் பிடிக்க வைக்கமுடியாது. என்பதை வரலாறைக் கட்டமைக்க முயல்வோர் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும்.        

கூத்து மீளுருவாக்கம் தொடர்பாக மேற்படி காணப்படும் முரண்பாடுகளையும் விளங்கிக் கொண்டவராகவே பேராசிரியர் சண்முகரெத்தினம் இருக்கின்றார். அதனால்த்தான் அவர் கூத்து மீளுருவாக்கம் பற்றி தனது கட்டுரையில் பின்வருமாறு கருத்துத் தெரிவிக்கின்றார்.   

“ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கத்தை ஒரு பன்முகத்தன்மைகொண்ட  வரலாற்றுப் போக்காகப்பார்ப்பதே நியாயமானது. கூத்துக்கலையின் மீளுருவாக்கம் எனும்போது அது சமூகத் தேவைகளுக்கேற்ப உள்ளடக்கமற்றும் அழகியல் ரீதியில் சமகால மயப்படுத்தலைக் குறிக்கிறது. இங்கே இலாப நோக்கில் பொழுதுபோக்குச் சந்தைக்காக நாடகத்தை பண்டமயமாக்கும் போக்கிற்கும் சமூகப் பிரச்சனைகளையும் மனித வாழ்நிலையின் முரண்பாடுகளையும் ஆழ அறிந்து எதிர்காலப்பார்வையில் கலைத்துவச் செயற்பாடுகளில் ஈடுபடும் போக்குகளுக்குமிடையிலான வேறுபாடு முக்கியமானதாகும்.” என்கின்றார். 

சண்முகரெத்தினம் அவர்களால் குறிப்பிடப்படும் ‘பன்முகத்தன்மை கொண்ட வரலாற்றுப் போக்கு’ என்பது முக்கியமானதாகும். பின்நவீனத்துவம் பெருங்கதையாடலைத் தகர்த்து பன்மைத்தன்மையினை முன்மொழிகிறது. அடையாள அரசியல் கூட ஒற்றைத்தன அடையாளத்தை அன்றி பல அடையாளங்களை முன்மொழிகிறது. காலனீய நீக்கம், பின்காலனியம், பின்நவீனத்துவம், அடையாள அரசியல் பற்றியெல்லாம் கோட்பாட்டு ரீதியாகப் பேசுபவர்கள் தங்கள் நடைமுறையில் காலனித்துவத்தின் ஒற்றைத் தன்மையினை வலியுறுத்துபவர்களாக அதனைப் பேணுபவர்களாக சுலஷனா போன்றவர்கள் காணப்படுவதை எவ்வகையிலும் மறுக்க முடியாது. எனவே இவ்வாறானவர்கள் ‘படிப்பது சிவபுராணம் இடிப்பது சிவன் கோயில்’ என்பதை விட்டு வெளியே வரவேண்டும் அல்லது சிவபுராணம் படிக்காமல் இருத்தல் வேண்டும். 

எனவே வரலாற்றைக் கட்டமைக்கின்ற உங்கள் புனிதமான பணியினை நிறுத்திவிட்டு எந்தவிதமான சுயநல நோக்கமுமின்றி, வேடமும் இன்றி மக்களுடன் மக்களுக்காகப் பணி செய்யுங்கள் வரலாற்றை மக்கள் உருவாக்குவார்கள்.