நீளிரா: காலத்தை ஊடுருவும் சினிமா

— கருணாகரன் —

கன்ஸ்தந்தீன் ஸிமனவ் (Konstantin Simonov) எழுதிய ‘போர் இல்லாத இருபது நாட்கள்’ (Twenty Days Without War) என்ற நாவலை 1990 இன் முற்பகுதியில் படித்தேன். அப்பொழுது இலங்கையில் போர் தீவிரமாக நடந்து கொண்டிருந்தது. ஆனால் அந்த நாவலில் வரும் இருபது நாட்களின் நிகழ்வுகளும் போரற்ற போராகவே இருந்தது. அதாவது, போர்க்கள நிலவரமாக இல்லாமல், போர்க்களத்துக்குப் பின்னிருக்கும் போர்க்கால வாழ்க்கையின் சித்திரிப்பாக. ஏறக்குறைய அப்படியொரு உத்தியோடுதான்  ‘நீளிரா’ என்ற சினிமாவையும் ஆக்கி அளித்திருக்கிறார் சோமீதரன்.

‘நீளிரா’ அரசியலின் விளைவான நெருக்கடிக் காலமொன்றை மீள் நினைவிலும் மீள்பார்வையிலும் நம் கண்களிலும் சிந்தனையிலும் கொண்டு வந்துள்ள சினிமா. பல்வேறு வகையான உரையாடலுக்கும் சிந்தனைகளுக்கும் தூண்டுதலையும் இடத்தையும் அளிக்கும் சினிமா. அரசியலை நேரடியாகப் பேசாமல் அரசியல் விளைவுகள் உருவாக்கும் வாழ்வின் நெருக்கடியை முன்வைத்துப் பேசும் சினிமா. வாழ்வின் நெருக்கடியைக் காட்சிப்படுத்துவதன் மூலமாக(சாட்சிப்படுத்துவது என்றும் சொல்லலாம்) அரசியலைத் தீவிரமான உரையாடலுக்குட்படுத்தும் சினிமா. போரில் ஈடுபடும் இந்திய இராணும் – விடுதலைப் புலிகள் எனும் இரண்டு தரப்பைக் காட்சிப்படுத்தும் போதும் போர்ச் சூழல் ஒன்றைச் சித்திருக்கும்போதும் ஒரு கலைப்படைப்பு எதைச் செய்யும், எதைச் செய்ய வேண்டும் என்பதை உணர்த்தும் சினிமா. முக்கியமாக மக்களைக் குறித்துச் சிந்திக்கும், மக்களுடைய வாழ்க்கை மீதான கரிசனையைக் கொண்டுள்ள சினிமா. 

இன ஒடுக்குமுறையின் விளைவாக உருவாகியது ஈழ விடுதலைப் போராட்டம். ஈழ விடுதலைப் போராட்டத்தின் விளைவாக உருவாகியது இலங்கை – இந்திய உடன்படிக்கை. இலங்கை – இந்திய உடன்படிக்கையின் விளைவாக ஈழத்துக்கு வந்ததே இந்திய அமைதிப்படை (Indian Peace Keeping Forcec). இந்தியத் தரப்பில் ‘இந்திய அமைதிப்படை’ (IPKF) என்று குறிப்பிடப்படுவதை ஈழத்தமிழர்கள் இந்திய இராணுவம் (Indian Army) என்றே சொல்வதுண்டு. படமும் இந்தக் கோணத்திலேயே அணுகுகிறது. இதிலேயே இரண்டு விதமான உணர்தல்களும் அரசியலும் இருப்பதை உணரலாம். தவிர, ஈழத்தில் இந்திய அமைதிப்படையை இந்திய இராணுவமாக்கியது, இலங்கை – இந்திய உடன்படிக்கையின் அவசியத்தையும் தாற்பரியத்தையும் விடுதலைப் புலிகள் புரிந்து கொள்ளத் தவறியதனால் ஏற்பட்ட விளவு என்ற விமர்சனமும் உண்டு. அவ்வாறான நோக்குடையோர் படத்தைப் பார்க்கும் விதமும் அணுகும் முறையும் வேறாக இருக்கக் கூடும். ஆனால், அதையும் கடந்து இந்திய அமைதிப்படையானது இந்திய இராணுவமாகச் செயற்பட்டது என்பதே வலுவான உண்மை.

ஒரு அரசியற் சூழலில் எதிர்பாராத வகையில் முரண்களும் நெருக்கடிகளும் ஏற்படுவது இயல்பு. உலகமெங்கும் அமைதியை நிலைநாட்டுவதற்காகச் சென்ற தரப்புகள் எதிர்ச் சூழலை எதிர்கொள்ள நேரிட்ட கதைகளும் எதிர்கொண்ட முறைமைகளும் வரலாறும் நிறைய உண்டு. ஆனால் ‘அமைதிக்கான படை‘ என்பது ஒரு போதும் போரிடும் இராணுவமாக மாறவே முடியாது. அப்படி மாறினால், அதனுடைய விளைவுகள் பாரதூரமானவையாகவும் அது உண்டாக்கும் காயங்கள் ஆறாத வடுக்களாகவும் மாறி விடுவதுண்டு. இலங்கையில் இந்திய இராணுவக் காலம் (1987- 1990) அப்படியான காயங்களை உருவாக்கிய காலம். அந்தக் காயங்கள் உருவாக்கிய மாறா வடுவாக இருக்கும் கதைகளில் ஒன்றை வைத்து அல்லது அவ்வாறான கதைகளின் இழைகளை எடுத்து ‘நீளிரா’ என்ற தன்னுடைய சினிமாவை உருவாக்கியிருக்கிறார் சோமீதரன்.  

படம், இந்திய அமைதிப்படை இந்திய இராணுவமாகவே ஈழத்தில் செயற்பட்டது என்பதை வலுவாக நிறுவியுள்ளது. இதனை அது வார்த்தைகளால், பொருத்தமற்ற காட்சிகளால், உள்நோக்கோடு திட்டமிட்டு உருவாக்கப்பட்ட புனைவுகளால் பிரச்சாரப்படுத்தவில்லை. பதிலாக அந்தக் காலத்தின் நிகழ்வுகளை மீள்நிலைப்படுத்தும் நுட்பமான காட்சிகளின் வழியாக– குறியீடுகளின் மூலமாக-அர்த்தப்படுத்துகிறது. படத்தின் தொடக்கக் காட்சியே (Opening scene) சூழலின் நெருக்கடியை உணர்த்தி விடுகிறது. திருமணம் ஒன்றைச் செய்வதற்கு இந்திய இராணுவம் – இலங்கை இராணுவம் ஆகியவற்றின் அனுமதியைப் பெற வேண்டும் எனும்போதே சூழலின் நெருக்குவாரம் எப்படியானது என்று புரிந்து கொள்கிறோம். அடுத்த காட்சிகள் சிறுவர்களுடைய  துப்பாக்கி ஏந்திய (இராணுவம் – இயக்கம்) விளையாட்டு, சுவாமி ஊர்வலத்தை இடைமறித்துச் சல்லடைபோட்டுச் சோதனையிடும் இராணுவம், ‘தலையாட்டி’ என ஆட்களை அடையாளம் காட்டும் முகமூடி என அந்தச் சூழல் அழுத்தமாகிறது. இந்த வெளிப் புறக்காட்சிகள் அடுத்ததாக வீடொன்றினுள் மாற்றமடைகிறது. கதைக்களம் ஓரிரவும் ஒரு வீடும் ஒரு குடும்பத்தின் நிலையும் என்பதால் கமரா வீட்டினுள் நிரம்புகிறது. 

வீட்டினுள் விளையாட்டுத் துப்பாக்கியோடு படியேறும் சிறுவனைப் பார்த்து, “உந்தத் துவக்கை எடுத்து விளையாட வேண்டாம் எண்டு சொன்னேன் அல்லவா?” என்று சினத்தோடு கடிந்து கொள்ளும் தாய், துப்பாக்கி என்றாலே வெறுப்படையும் உளநிலையைக் கொண்டிருக்கிறார். இது போர் எதிர்ப்பின் அழுத்தமான குறியீடு. பெரும்பாலான மக்களின் உளநிலை அது. ஆனால், அந்தச் சிறுவனோ, “துவக்கில்லாமல் எப்படி விளையாடுறது?” என்று சட்டெனக் கேட்டு விடுகிறான். இது ‘ஆயுதம் இல்லாமல் எப்படி வாழ்வது, எப்படிப் போராடுவது, எப்படி விடுதலையைப் பெறுவது’ என்ற இளைய தலைமுறையின் கேள்வி என்பதன் குறியீடாகவும் உள்ளது. இதற்கு வலுவூட்டுமாற்போல அந்த வீட்டில் உள்ள ஏனையோர் விடுதலைப் போராளிகளோடு ஈர்ப்பாகவும் நெருக்கமான உறவோடும் இருக்கிறார்கள். ஆனால், தாயும் வயதானோரும் சற்று நிதானமாக இருக்கிறார்கள்.

இதேவேளை வெளியே கள்ளுக் குடித்துக் கொண்டிருப்போர் நாய்க் குரைப்பைக் கேட்டவுடன் இந்திய இராணுவத்துக்கு அஞ்சிப் புறப்படுகிறார்கள். இராணுவத்தின் வருகையை உணர்ந்த இளம்பெண்கள் தங்களைப் பாதுகாத்துக் கொள்ளும் விதமாக பெண்கள் தாம் அணிந்திருக்கும் உடைகளுக்கு மேலால், மேலதிக உடைகளையைல்லாம் அணிந்து கொள்கிறார்கள். இராணுவத்தின் பாலியல் ரீதியான தவறான பார்வையிலிருந்து விலகிக் கொள்ளுவதே இதனுடைய நோக்கம்.  இதெல்லாம் இந்திய இராணுவம் எப்படியான முறையில் சனங்களின் உளநிலையில் பதிந்திருக்கிறது என்பதைக் காட்டுகின்றன. மேலும் ஏற்கனவே நெருக்கடிகளின் மத்தியில் திருமணத்துக்கான  ஏற்பாடுகளோடிருக்கும் அந்த வீடு எதிர்பாராத சூழலில் யுத்த அரங்காகி விடுகிறது. ஏதோ ஒரு சூழலில் அந்த வீட்டில் அன்றிரவு நிலைகொள்வதற்கு இராணுவம் முடிவெடுத்து விடுகிறது. போராளிகளும் அந்த வீட்டுக்கு வருகிறார்கள். இரண்டு தரப்பும் சந்திப்பதும் சந்திக்காமல் விடுவதும் போரிட்டுக் கொள்வதற்கு தயார்ப்படுவதுமாக அன்றிரவு நீள்கிறது. இது துப்பாக்கி ஏந்திய தரப்புகளின் நிலை என்றால், இந்த இரண்டு தரப்புக்குள்ளும் சிக்குண்டிருக்கும் குடும்பத்தின் நிலை இன்னொன்றாக அமைகிறது. அது அத்துமீறி அந்த வீட்டுக்குள் புகுந்து நிற்கும் படையினரோடு போராட நேர்வதாக அமைகிறது. படையினர் குடும்பத்தைத் தம்முடைய கட்டுப்பாட்டுக்குள் வைத்திருக்க முயற்சிக்கின்றனர். அதேவேளை அவர்களுக்கு ஒரு சந்தேகமும் ஏற்படுகிறது. குறித்த வீடு (குடும்பம்) இயக்கத்துக்கு (போராளிகளுக்கு) ஆதரவானதா? போராளிகளோடு தொடர்புபட்டதா? என்று. இதனால் இராணுவம் வீட்டை ஆராய்கிறது. ஆக மூன்று தரப்புகளை வெவ்வேறு கோணங்களில் நிறுத்தி, ஒரு தரப்பின் நிலையை அழுத்தமாகச் சொல்கிறார் இயக்குநர். அந்தத் தரப்பு, அந்தக் குடும்பமாகும். இங்கேதான் இயக்குநரின் அரசியலும் அவருடைய சினிமாவின் முக்கியத்துவமும் உள்ளது. இராணுவத்தின் தரப்பையோ போராளிகளின் நியாயத்தையோ சொல்லியிருந்தால் அது இந்தப் படத்தை வேறொன்றாக்கியிருக்கும். அதற்கான விமர்சனங்களும் கவனமும் அரசியலும் கூட மாறியிருக்கும். இங்கே அந்த அபாயம் நிகழவில்லை. சோமீதரன் கவனம் கொண்டதும் கவனப்படுத்த முயற்சிப்பதும் மக்களையே. அதாவது அந்தக் குடும்பத்தையே. சாதாரண மனிதர்களையே. 

ஒரு போர்ச் சூழலில் எப்படி மனிதர்கள் – குடும்பங்கள், பெண்கள், முதியவர்கள் – பாதிப்படைகிறார்கள்? அவர்களுடைய சவால்கள் என்ன? அவை எப்படியானவை? அப்போது மனிதர்களுடைய வாழ்க்கையும் அவர்களுக்கான சுதந்திர வெளியும் எப்படியாகிறது? அவர்கள் எப்படியெல்லாம் தங்களைத் தக்க வைத்துக் கொள்ளவும் அதிலிருந்து மீளவும் சகிப்போடும் சகிப்பை மீறியும் போராட வேண்டியுள்ளது? இவற்றையெல்லாம் காட்சிப்படுத்தலின் வழியாக உணர்த்துகிறார் சோமீதரன். இதை நாம் பல கோணங்களில் பார்க்க வேண்டும். ஒன்று, அந்தச் சூழல் எப்படியானது என்பதை அப்பொழுது சம்மந்தப்பட்ட படையான இந்திய இராணுவமும் இந்திய அரசும் புரிந்து கொண்டிருக்க முடியாது. அவர்கள் அன்று தங்கள் நோக்கு நிலையில் நின்றே எதையும் பார்த்திருப்பர். ஆனால், இப்பொழுது இந்தப் படத்தைப் பார்க்கும்போது, இந்தக் காட்சிகளில் அந்தச் சூழலும் அந்த மனிதர்களின் உண்மை நிலையும் எப்படி இருந்தன என்று புரிந்து கொள்ளக் கூடியதாக இருக்கும். இது தன்னுடைய கடந்த காலச் செயற்பாடுகளைக் குறித்தும் எதிர்கால நடவடிக்கைகளைக் குறித்தும் ஒரு மீள்பார்வையை இந்தியப் படைத்தரப்பிடத்திலும் இந்திய அரசிடமும் உருவாக்கலாம். மட்டுமல்ல, உலகளாவிய படிப்பினைகளையும் கொடுக்கக் கூடியது. இது முக்கியமானது. இங்கே இந்தப் படம் உச்சமான அரசியல் சினிமாவாகவும் போரின்போது சனங்களின் வாழ்க்கை எதிர்கொள்ள நேரிடும் நிலையைக்  குறித்து ஆழமான கலைப்படைப்பாகவும் உருப்பெறுகிறது. இரண்டாவது, இயக்கத்தினருக்கும் சனங்களின் பாடுகள் முழுமையாகத் தெரியும் என்றில்லை. போராளிகளின் நோக்கில் தமக்கான ஆதரவாளர்கள், தாம் போராடும் மக்கள் என்ற அடிப்படையிலேயே அவர்களுடைய நோக்கிருக்கும். அதாவது அவரவருக்கு அவரவர் நோக்கும் தேவைகளுமே முக்கியமானவை. அந்த அடிப்படையில்தான் அவர்கள் ஒவ்வொன்றையும் பார்ப்பதும்; அணுகுவதும். இது இயல்பு. ஆகவே இந்தக் காட்சிகள் இன்றைய நிலையில் போராளிகளுக்கும் ஒரு திறப்பை அளிக்கக் கூடியன. மூன்றாவது, உலகளாவிய பார்வையாளர்களுக்கும் தரப்புகளுக்கும். ஒரு வரலாறு எப்படியாக இருந்தது? ஒரு காலம் என்னவாகவெல்லாம் சிதைக்கப்பட்டது? வடக்குக் கிழக்கில் மூடுண்டிருந்த அன்றைய சூழலில் சனங்களின் வாழ்க்கை எப்படியாக இருந்தது? ஒரு இரவைப்போல ஒவ்வொரு நாளையும் ஒவ்வொரு நாளின் இரவையும் பகலையும் எப்படியெல்லாம் அவர்கள் கடந்து செல்ல வேண்டியிருந்தது? என்பதை  ஆதாரமாக நிறுவுகிறார் சோமிதரன். 

இதற்காக நான்கு பாத்திரங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார் சோமீதரன். ஒரு இரவு. (இதுதான் நீளிரா). ஒரு வீடு. ஒரு குடும்பம். ஒரு இராணுவ அணி. ஒரு போராளிக்குழு. இவற்றை வைத்துக் கொண்டே ஒரு முழுமையான சினிமா உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. எல்லாவற்றையும் ஓரிரவிற்குள்ளும் ஒரு வீட்டிற்குள்ளும் கொண்டு வந்துள்ளதால் எல்லோருக்கும் அவரவர்களுக்கான ஒரே உடையும், ஒரே இடமும் அல்லது சூழலும்தான் படத்தில் நிரம்பியுள்ளது. ஒரு பாடல் காட்சிக்கே பல பத்துச் சூழல்களையும் உடைகளையும் அலங்காரங்களையும் ஒளியையும் திணித்து உருவாக்கப்படும் – அதையே ரசித்துப் பழக்கப்பட்ட தமிழ்ச் சினிமா – ரசனையில் இது முற்றிலும் மாறுபட்ட அனுபவமும் அவதானமும் திறனுமாகும். ஓரிரவுக்குள்தான் படம் நிகழ்கிறது. மாற்றிக் கொள்ளாத ஒரே உடையில்தான் எல்லோரும் உள்ளனர் என்பதை நாம் உணரவே முடியாமல் படத்தில் ஒன்றித்துக் கொள்கிறோம். படத்தைப் பார்த்து முடியும்போதுதான் ஓரிரவு என்பதும் அது நீளிரவு என்பதும் ஒரு வீட்டினுள் ஒரேயொரு குடும்பத்தைச் சுற்றி நிகழும் கதை என்பதும் உணரப்படுகிறது. இது நீளிரா பெற்றுள்ள வெற்றி. சோமிதரன் பெற்றிருக்கும் வெற்றி. சோமிதரனுடைய வெற்றிக்கும் இந்தப் படைப்புக்கும் நிகர் பங்களிப்பைச் செய்திருப்பது செல்வரட்ணம் பிரதீபனின் ஒளிப்பதிவும் படத்தைச் சோர்வில்லாமல் ஆக்கியிருக்கும் ராதா ஸ்ரீதரின் படத்தொகுப்புமாகும். 

இலங்கையில் இந்திய இராணுவக் காலத்தை இதற்கு முன் இதை ஆயிரமாயிரம் சொற்களில் சாந்தன், வசந்தன், தமிழ்நதி, செம்பியன் செல்வன், அ. இரவி எனப் பலரும் எழுதியிருக்கிறார்கள். ஆனால், அவற்றையும் விட இன்னொரு பரிமாணத்தில் சோமிதரன் அந்தக்  காலத்தைக் காட்சிப்படுத்தி மீளாய்வுக்கு உட்படுத்தியிருக்கிறார். ஒரு சினிமாக் கலைஞர் என்ற வகையில் சோமீதரனின் பங்களிப்புப் பெரியது. இதற்கு சோமீதரனுக்கு அவர் ஏற்கனவே இயங்கிய ஆவணப்படங்களின் உருவாக்கம் உதவியிருக்கிறது என்றே எண்ணுகிறேன். ஆவணப்படங்களை உருவாக்கும்போது கவனிக்க வேண்டிய முக்கியமான கூறுகளையும் அடிப்படைகளையும் தன்னுடைய பயில்கையிலும் அனுபவத்திலும் சோமீதரன் எடுத்துக் கொண்டதால் நீளிராவில் அது கைகூடியுள்ளது. ஏனெனில் நீளிரா ஒரு காலத்தைப் பிரதிபலிக்கும் சினிமா (Cinema that reflects the times). சுருக்கமாகச் சொன்னால் ஒரு காலச் சினிமா (Period cinema). என்பதால் அதற்குரிய அரசியலும் அதில் பேசப்படுகிறது. அந்த அரசியல் ஈழப்போரின்போதான மனித நிலவரத்தையும், போரின் மடமையையும் மையமாக வைத்து, எந்த ஒரு தரப்பினருக்கும் எதிராகப் பரப்புரை செய்யாத ஓர் எதிர்ப்போர் (anti – war) அரசியலாகும். தனியே ஒரு தரப்பைக் குற்றம் சாட்டாமல், நிகழ்வுகளை அப்படியே முன்வைப்பதன் மூலமாக பார்வையாளர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ளும் சுதந்திரத்தையும் உரிமையையும் சோமீதரன் அளிக்கிறார். முக்கியமாக எந்த ஒரு தரப்பையும் புறக்கணிக்காமல், போர், அதனுடைய வெற்றி – தோல்வி, தியாகம், தேசியவாதம், இரத்த வெறி போன்றவற்றைப் போற்றிக் கொள்ள முயலாத ஒரு முக்கியமான படைப்பாக உள்ளது. இந்திய இராணுவ அணிக்குத் தலைமை ஏற்று வரும் கப்டன், இராணுவ அதிகாரியாகவும் (போரிடும் நிலையில் உள்ளவராகவும்) மறுமுனையில் மனிதநேயமுள்ளவராகவும் காட்டப்படுகிறார். இது இயல்பானதா? விதிவிலக்கானதா என்பது விவாதத்துக்குரியது. இத்தகைய விவாதத்தை உருவாக்குவதே கலையின் பணியாகும். அப்படித்தான் இந்திய இராணுவத்தை(இலக்கை) நெருங்கிய பிறகு அதைத் தாக்காமல் விட்டுச் செல்லும் போராளிகள்(இயக்கம்). இப்படி நடந்திருக்கிறதா? இப்படி நடக்குமா? என்பதும் விவாதத்திற்குரியதே. ஏன் நடக்க முடியாது? என்பதே கலையின் கேள்வியாகும். அப்படி அந்தப் போராளிகள் விலகிச் செல்வதால் அமைதியாகப் புலரும் காலையும் அந்தக் காலையில் கேட்கும் தேவாரமும் வெளியொலிகளும்(சூழலின் இசையும்) பெறுமதியாகின்றன.  தன்னுடைய முதற்படத்திலேயே பலரையும் ஊன்றிக் கவனிக்கவும் விரிவாகப் பேசவும் வைத்திருக்கிறார் சோமீதரன்.  குறிப்பாக படத்தில் நிகழும் காட்சிகள் அல்லது சம்பவங்களின்  விரிவாக்கங்களும் அவை கிளர்த்தும் நினைவுகளும் அவை தருகின்ற அனுபவங்களும் இதைச் செய்கின்றன. மேலும் படம் எமக்குள் உருவாக்குகின்ற உணர்வுகளும், புரிதல்களும் நாம் அறிந்து கொண்டுள்ள வரலாறும் என்று பல பரிமாணங்களில் படம் விரிந்து முழுமையான ஒரு மலராகியுள்ளது. இது ‘படத்தை அவரவர் தமது தளத்தில் புரிந்து கொள்ள  வைப்பதில் வெற்றிபெற்றுள்ளது’ என்ற சுவிஸ் ரவியின் கருத்தை நியாயப்படுத்துகிறது. 

‘நீளிரா’ வெற்றிப்படமா? இல்லையா? வெற்றிப்படம் என்றால் எந்த அடிப்படையில் அது வெற்றிப்படமாகிறது? 

இல்லை என்றால், அது எந்த அப்படையில் வெற்றிப்படமில்லை? 

‘நீளிரா’வைப் பற்றி எழுதப்படுகின்ற சமூக வலைத்தளப் பதிவுகள்; செய்யப்படுகின்ற பகிர்வுகள் தொடக்கம் ஊடக விமர்சனங்கள், பாராட்டுகள் பலவும் ‘நீளிரா’வை வெற்றிப் படம் என்றே சொல்கின்றன; கொண்டாடுகின்றன. தோல்விப்படம் என்று எங்கும் எந்தப் பதிவும் இல்லை. 

தமிழில் வெற்றிப்படமொன்றின் அளவுகோல்கள் வேறுபட்டவை. வசூலில் சாதனையை அல்லது இலக்கை எட்டுவதே வெற்றிப்படம் என்று பொதுச் சூழல் கருதுகிறது. இதற்கு அப்பால், சினிமா என்ற அடிப்படையைப் புரிந்து கொண்டு அதற்கான அரசியல், சமூகப் பண்பாட்டு அம்சங்களின் வெளிப்பாட்டோடு அழகியலாகவும் கலையாகவும் உருவாகும் படங்கள் வெற்றி என்று நம்பப்படுகிறது. இப்படியான படங்கள் பெருவாரியான பார்வையாளர்களைக் கவரத் தவறி விடுவதும் உண்டு. ஆனால் நீளிரா இரண்டிலும் ஓரளவு வெற்றியைப் பெற்றுள்ளது. அதனுடைய உள்ளடக்கம்(அரசியல்), உருவாக்கம்(அழகியல்) ஆகிய இரண்டும் குறிப்பிடக் கூடியனவாகவே உள்ளன. 

போரை வெறும் அரசியல் மோதலாக மட்டுமல்ல, சாதாரண மனிதர்களின் வாழ்வை உருக்குலைக்கும் ஒரு அழிவு சக்தியாக சித்தரிப்பதே இத்திரைப்படத்தின் மிக முக்கியமான அரசியல் செய்தியாகும். எந்த ஒரு தரப்பையும் நியாயப்படுத்தாமல், மக்களின் துயரத்தையே மையப்படுத்தியதன் மூலம், இன்றைய உலக அரசியலுக்கும் அது முக்கியமான ஒரு கேள்வியை முன்வைக்கிறது. படத்தில் மிகைக் காட்சி அல்லது பொருந்தாக் காட்சியும் உண்டு. வீட்டுக்குள் நிலைகொண்டுள்ள படையினருடன் குடும்பத்தாருக்கு ஏற்படுகின்ற முரணில் உளநிலை பாதிக்கப்பட்ட பெண் படையினரின் துப்பாக்கியைப் பறிப்பது பொருந்தும் காட்சி. ஆணொருவர் துப்பாக்கியை பறிக்க முற்படுவது பொருந்தாக் காட்சி. அப்படிப் பறித்திருந்தாலும் அதைப் படையினர் எதிர்கொள்ளக் கூடிய நிலை வேறு. அது அந்த வீட்டை மிகக் கொந்தளிப்பான இன்னொரு நிலைக்குள்ளாக்கியிருக்கும். ஆனால், இதொரு பெருங்குறை இல்லை. 

திரையரங்குகளில் சில இடங்களில் கூட்டம் போதாது என்ற பதிவுகளையும் கவலைகளையும் காண முடிகிறது. கிளிநொச்சியிலும் கூட்டம் குறைவாகவே இருந்தது. அதற்கான காரணங்கள் பலவாக இருக்கலாம். ஒன்று ‘நீளிரா’வுக்கான விளம்பரங்கள் போதாது. இரண்டாவது, இந்திய இராணுவத்தை (IPKF) கடுமையாக எதிர்ப்போரும் விமர்சிப்போரும் அந்தக் காலத்தை மறக்கவே முடியாது என்று சொல்வோரும் ‘நீளிரா’வைப் பார்ப்பதற்கு முயற்சிக்கவில்லை? இவர்கள் தமது அரசியலையும் தங்களுடைய அனுபவத்தையும் போலியாகத்தான் கட்டமைப்புச் செய்துள்ளனரா? இல்லை, தாம் அந்தக் காலத்தை அப்படியே இரத்தவோட்டத்தில்தான் வைத்திருக்கிறோம் என்றால், நிச்சயமாகப் படத்தைப் பார்த்திருப்பார்கள்.  இன்னும் பரவலாக்கியிருப்பர். 

எனினும் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவினர் பார்த்திருக்கிறார்கள்தான். ஆனால், அவர்களும் ஏனையோரிடம் படத்தைப் பார்க்கச் சொல்லித் தூண்டவில்லை. அப்படித் தூண்டியிருந்தாலும் அது போதாது. 

அதையும் விட முக்கியமானது, அரசியல்வாதிகள், அரசியற் கட்சியினர் எவரும் ‘நீளிரா’ வைப் பார்த்தமாதிரித் தெரியவில்லை. அப்படிப் பார்த்திருந்தாலும் அவர்கள் படத்தை மக்கள் மயப்படுத்துவதற்கு முயற்சிக்கவில்லை. குறைந்த பட்சம் தங்களுடைய சகபாடி உறுப்பினர்களைக் கூடத் தூண்டியதாகத் தெரியவில்லை. மனோ கணேசன் மட்டும் தன்னுடைய முகப்புத்தகத்தில் படத்தைப் பார்த்துப் பதிவிட்டிருக்கிறார். ஏனையோருடைய அரசியலுக்கு இந்தப் படம் பெரிதாக உதவுமா என்ற கேள்விகள் எழுந்திருக்கலாம். அதனால் அவர்கள் இதைக் கடந்து செல்ல முற்பட்டிருக்கக் கூடும். இதில் இன்னொரு சிக்கலும் உண்டு. இன்றுள்ள சில அரசியற் கட்சிகள் முன்பு இந்திய அமைதிப்படையோடு (இந்திய இராணுவத்தோடு) சேர்ந்தியங்கியதும் உண்டு. அவற்றுக்கு நீளிரா சங்கடங்களைக் கொடுக்கலாம். ஆனால், காலம் எல்லாவற்றையும் திறந்தே வைக்கும் பண்பையும் ஆற்றலையும் கொண்டது. அந்தத் திறப்பை நாம் ஏற்றே ஆக வேண்டும். அதிலிருந்துதான் நமக்குள்ளிருக்கும் இருண்ட பக்கங்களை ஒளியாக்கிக் கொள்ளலாம். 

ஆகவே பார்வையாளர்களிடம் படத்தைக்  கொண்டு போய்ச் சேர்ப்பதில் சமூகப் பங்களிப்புப் போதவில்லை. ஊடகங்களும் பெரிய அளவுக்கு இதில் பங்களிப்புச் செய்யவில்லை. ஆனால், இந்திய ஊடகங்கள் மிக உச்சமாக ‘நீளிரா’ப் பாராட்டியுள்ளன. ‘நீளிரா’வுக்கு முதன்மை அளித்துள்ளன; அளித்து வருகின்றன. இயக்குநர்கள் வெற்றிமாறன், சேரன் தொடக்கம் நடிகர்கள் சூர்யா வரையில் இந்தியத் தமிழ்ச்சினிமாக் கலைஞர்களும் நீளிராவைச் சிறப்பாக அடையாளப்படுத்துகின்றனர்.  

இவ்வளவுக்கும் இந்திய அமைதிப்படையைப் பற்றி, அதனுடைய செயற்பாடுகளைப் பற்றி, அந்த நாட்களைப் பற்றி ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு தரப்பும் கதைகதையாகவே சொல்லிக் கொண்டிருந்தன; இப்போதும் சொல்லிக் கொண்டேயிருக்கின்றன; இனியும் சொல்லத்தான் போகின்றன. 

ஆனால், ஆயிரமாயிரம் சொற்களை விட, அதை, அந்தக் காலத்தை, அந்தக் காலத்தின் வாழ்க்கையை மிகக் கச்சிதமாக – சிறப்பாக – வெளிப்படுத்திக்  கண்முன்னே கொண்டு வந்த ‘நீளிரா’ பல நூறு செய்திகளைச் சொல்கின்றது. சினிமா மொழியில் சொல்லாமற் சொல்லும் சேதிகளும் காட்சியின் வழியே உணர்த்தும் சேதிகளும் ஆயிரம். அது நீளிராவை மேலுயர்த்துகிறது.